W trzeciej odsłonie cyklu zastanówmy się nad uwarunkowaniami historycznymi, którymi tłumaczy się przyczyny osławionego prawoskrętu polskiej fantastyki.
Młodzi ludzie niechętni marksizmowi-leninizmowi mieli celowo wybierać ścisłe i techniczne kierunki studiów, jako że te najmniej obciążone były ideologią. Ci, którzy mieli zdolności literackie, za pośrednictwem pism w rodzaju Młodego technika, czy za sprawą fascynacji podbojem kosmosu, kierowali się ku SF. W taki sposób do fandomu trafili (czy raczej go stworzyli) Oramus, Parowski, czy mistrz fantastyki socjologicznej — Zajdel. Z kolei młodsi od nich o dekadę-dwie autorzy z Klubu tfurców świadomie kontestowali literaturę PRL, przedkładając nad nią prozę anglosaską (zauważcie, że psioczący na główny nurt i jego artystowski bełkot Grzędowicz chwali piszącego trudnym językiem Faulknera; paradoks!).
To wszystko wyłuszczyli Dukaj w pierwszej części Wyobraźni po prawej stronie, Parowski (w eseju Inżynierski etos) czy Ziemkiewicz (zbiór felietonów Frajerzy oraz rozdział IV wywiadu-rzeki p.t. Wkurzam salon — link 1, 2, 3, 4, 5 i 6 — odcinki są krótkie, więc proszę się nie bać ;-)).
Od siebie dodam jedną hipotezę. Otóż podejrzewam, że dryf zachodził również w drugą stronę. Młodych ludzi ludzi, którzy łączyli w sobie uzdolnienia literackie, niechęć do Polski Ludowej oraz lewicowe przekonania, przyciągała ta część opozycji, która nie czytywała fantastyki. Zachowały się na ten temat dwie anegdoty. Według pierwszej, kiedy w latach 80 na spotkaniu literatów skupionych wokół krakowskiego NaGłosu przedstawiono sylwetkę Janusza Zajdla, Wisława Szymborska miała być przekonana, że to kawał, bo takiego pisarza być nie może. Według drugiej anegdoty, kiedy w latach 90 zasłużone podziemne wydawnictwo NOWA stało się legalną SuperNową i postanowiła wydawać fantastykę, redaktor Adam Michnik miał się bardzo dziwić, że zasłużeni dla opozycji koledzy postanowili zająć się książkami o zielonych ludzikach.
O historyjkach o spotkaniach noblistki i redaktora z fantastyką przypomniała mi postać Michała R. Wiśniewskiego (znanego w fandomie jako mrw, michio albo osakana). Z przekonań człowieka bardzo na lewo. Czy to nie znamienne, że będąc osobą z fandomu, zaangażowaną od lat, świetnie znającą gatunek (z naciskiem na mangę/anime i cyberpunk), postanowił pisać powieści głównonurtowe i wydawać je w Krytyce politycznej? Prowadzi to zresztą do ciekawych spięć: głównonurtowy recenzent Jetlagu najwyraźniej nie zauważył, że mrw streszcza słynne opowiadanie Asimova Ostatnie pytanie.
W takim oto skrócie można przedstawić procesy, które ukształtowały pokolenie debiutujące w heroicznych latach 80, dominujące w kryzysowych latach 90, a w kolorowej dekadzie lat zerowych tworzących podstawy sukcesu rynkowego Fabryki Słów.
poniedziałek, 26 lutego 2018
poniedziałek, 19 lutego 2018
Dlaczego lubię spaghetti westerny
Parę lat temu przymierzałem się do cyklu wpisów o spaghetti westernach. Niewiele z tego wyszło (konkretnie dwa o trzech filmach: pierwszy i drugi). Podobnie zresztą miałem z paroma innymi planami na powrót do częstszego blogowania. Tak to jest, kiedy obowiązki, inne pisanie oraz wrodzone lenistwo mieszają się ze sobą. Co do tego ostatniego, to mimo wszystkich fanowskich zarzutów szanuję słowa Dukaja, że pisze dla siebie, a nie dla innych. Że też mu się chce!
Ale wróćmy do spaghetti westernu. Niedawno przeczytałem, że ponieważ włoski serial jest na fali (Gomorra, Suburra, współudział przy Młodym papieżu), nad Tybrem rozpoczęto development aż dwóch projektów w konwencji makaronowego dzikiego zachodu. Czekam więc na 12-odcinkowego Django (już wiemy, że twórcy nie pójdą tropem Tarantino, za to zapowiadają coś w duchu oryginału z 1966) oraz Colta opartego na niezrealizowanym telewizyjnym projekcie samego Sergia Leone (który brzmi jak połączenie Trylogii dolara z pierwszą częścią Dawno temu w Ameryce).
Co takiego jest w spaghetti westernie, że darzę go fanowską miłością?
Spaghetti western to wielka pochwała kreatywności. Klasyczny western był dość ograniczoną konwencją — dlatego na początku lat 60 zaczął ustępować pola innym filmom. Sztywno ustalone ramy czasowe i geograficzne, kilka(naście) typów bohatera do wyboru i niewiele więcej fabuł zdawało się nie pozwalać na nic więcej. Tymczasem Włosi pokazali, że jedyną regułą jest brak reguł, a ograniczenia służą do tego, by je łamać. Nieskrępowana, anarchiczna wyobraźnia tego typu zdarza się przeważnie tylko w snach, dlatego więc całkiem na poważnie określano spagwesty westernami surrealistyczmi.
Spaghetti western to też dowód, że nie ma takich warunków, w których nie dałoby się stworzyć czegoś wielkiego. To były filmy robione taśmowo, ponad sześćset w kilkanaście lat. Do tego poza kilkoma wyjątkami plan zdjęciowy był jeden — pustynia Tabernas na południu Hiszpanii, suchy, skalisty ugór o powierzchni połowy Warszawy. Spagwesty powstawały w ekspresowym tempie nie tylko z powodu napiętego budżetu. Po prostu za każdą realizującą film ekipa stała cała kolejka następnych. Wielkim zaskoczeniem jest wtedy, że arcydzieł gatunku będzie dobry tuzin, a tytułów dobrych i wartych seansu kilkadziesiąt. Sam kiedyś sporządziłem zbiorczą listę polecanek (kierując się opinią krytyków i reżyserów, np. wspomnianego już Tarantino) i wyszło mi ich 57.
Wreszcie w zamerykanizowanej do bólu popkulturze spaghetti western jest niezwykłym przypadkiem pokonania przeciwnika na jego własnym boisku. Fani pamiętają, że Włosi od zawsze tworzyli znakomite horrory i dreszczowce (nurt giallo był wielką inspiracją dla późniejszych slasherów), radzili sobie z gangsterskim kryminałem (od polizzioteschi lat 70 po zeszłoroczną Suburrę), mieli szalone kino sandałowe i wiele, wiele innych. To wszystko jednak były gatunki międzynarodowe. Nikt nie ma na własność grozy czy starożytnego Rzymu. Natomiast western jest amerykański. Martin Scorsese w swoim znakomitym dokumencie (polecam zawsze i wszędzie) A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies nazwał go, obok dramatu gangsterskiego i musicalu, gatunkiem narodowym. Włosi tymczasem wzięli western jak swój i zrobili z nim co chcieli. Do dziś zresztą trwają spory o to, czy im było wolno — dla wielu Amerykanów spagwesty to zamach na amerykańską tradycję, szkalowanie historii czy wręcz przywłaszczenie kulturowe.
Jakby nie było, spaghetti westerny na zawsze pozostaną przykładem, że w sztuce można wszystko, albo prawie wszystko. Trzeba być tylko dość narwanym. Albo chciwym łatwego zarobku.
Ale wróćmy do spaghetti westernu. Niedawno przeczytałem, że ponieważ włoski serial jest na fali (Gomorra, Suburra, współudział przy Młodym papieżu), nad Tybrem rozpoczęto development aż dwóch projektów w konwencji makaronowego dzikiego zachodu. Czekam więc na 12-odcinkowego Django (już wiemy, że twórcy nie pójdą tropem Tarantino, za to zapowiadają coś w duchu oryginału z 1966) oraz Colta opartego na niezrealizowanym telewizyjnym projekcie samego Sergia Leone (który brzmi jak połączenie Trylogii dolara z pierwszą częścią Dawno temu w Ameryce).
Co takiego jest w spaghetti westernie, że darzę go fanowską miłością?
Spaghetti western to wielka pochwała kreatywności. Klasyczny western był dość ograniczoną konwencją — dlatego na początku lat 60 zaczął ustępować pola innym filmom. Sztywno ustalone ramy czasowe i geograficzne, kilka(naście) typów bohatera do wyboru i niewiele więcej fabuł zdawało się nie pozwalać na nic więcej. Tymczasem Włosi pokazali, że jedyną regułą jest brak reguł, a ograniczenia służą do tego, by je łamać. Nieskrępowana, anarchiczna wyobraźnia tego typu zdarza się przeważnie tylko w snach, dlatego więc całkiem na poważnie określano spagwesty westernami surrealistyczmi.
Spaghetti western to też dowód, że nie ma takich warunków, w których nie dałoby się stworzyć czegoś wielkiego. To były filmy robione taśmowo, ponad sześćset w kilkanaście lat. Do tego poza kilkoma wyjątkami plan zdjęciowy był jeden — pustynia Tabernas na południu Hiszpanii, suchy, skalisty ugór o powierzchni połowy Warszawy. Spagwesty powstawały w ekspresowym tempie nie tylko z powodu napiętego budżetu. Po prostu za każdą realizującą film ekipa stała cała kolejka następnych. Wielkim zaskoczeniem jest wtedy, że arcydzieł gatunku będzie dobry tuzin, a tytułów dobrych i wartych seansu kilkadziesiąt. Sam kiedyś sporządziłem zbiorczą listę polecanek (kierując się opinią krytyków i reżyserów, np. wspomnianego już Tarantino) i wyszło mi ich 57.
Wreszcie w zamerykanizowanej do bólu popkulturze spaghetti western jest niezwykłym przypadkiem pokonania przeciwnika na jego własnym boisku. Fani pamiętają, że Włosi od zawsze tworzyli znakomite horrory i dreszczowce (nurt giallo był wielką inspiracją dla późniejszych slasherów), radzili sobie z gangsterskim kryminałem (od polizzioteschi lat 70 po zeszłoroczną Suburrę), mieli szalone kino sandałowe i wiele, wiele innych. To wszystko jednak były gatunki międzynarodowe. Nikt nie ma na własność grozy czy starożytnego Rzymu. Natomiast western jest amerykański. Martin Scorsese w swoim znakomitym dokumencie (polecam zawsze i wszędzie) A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies nazwał go, obok dramatu gangsterskiego i musicalu, gatunkiem narodowym. Włosi tymczasem wzięli western jak swój i zrobili z nim co chcieli. Do dziś zresztą trwają spory o to, czy im było wolno — dla wielu Amerykanów spagwesty to zamach na amerykańską tradycję, szkalowanie historii czy wręcz przywłaszczenie kulturowe.
Jakby nie było, spaghetti westerny na zawsze pozostaną przykładem, że w sztuce można wszystko, albo prawie wszystko. Trzeba być tylko dość narwanym. Albo chciwym łatwego zarobku.
Subskrybuj:
Posty (Atom)
